Шаинян Наталья Багратовна «Проблема театральности в жизни и творчестве М.И. Цветаевой. Цикл пьес "Романтика". 1918-1919 гг.» (опубликовано 21.11.2013)

Объявление

(опубликовано 21 ноября 2013 г.)

25 декабря 2013 г. в 15.00

в музее Российского университета театрального искусства – ГИТИС
состоится заседание ДИССЕРТАЦИОННОГО СОВЕТА Д 210.013.01
при Российском университете театрального искусства – ГИТИС
(адрес диссертационного совета: 125009, Москва, Малый Кисловский пер., д. 6)

Повестка дня:

Защита диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
по специальности 17.00.01 – театральное искусство (отрасль науки – Искусствоведение)

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ

На правах рукописи

ШАИНЯН НАТАЛЬЯ БАГРАТОВНА

ПРОБЛЕМА ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ

М.И. ЦВЕТАЕВОЙ. ЦИКЛ ПЬЕС «РОМАНТИКА».

 1918 – 1919 гг.

 

 

Специальность – искусствоведение

17.00.01 – театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени

 кандидата искусствоведения

 

 

 

 

МОСКВА

2013


Диссертация выполнена на кафедре истории театра России Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель:                            

доктор искусствоведения, профессор      Литаврина Марина Геннадиевна        

Официальные оппоненты:

Макарова Галина Витальевна – доктор искусствоведения, профессор,  заведующая кафедрой истории театра и кино Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.

Стрельцова Елена Ивановна – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела исполнительских искусств, сектор театра, Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

 

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится «25» декабря 2013 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.013.01 по присуждению учёной степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства – ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., д. 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства – ГИТИС

Автореферат разослан «23» ноября 2013 года

Учёный секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор   

Ястребов Андрей Леонидович

Обоснование темы

Драматургическое наследие Марины Цветаевой четко делится на два периода, различных и по времени написания, и по темам, и по художественным приемам. Это деление основано на позиции самой Цветаевой, которая написанные в России в 1918–1919 гг. пьесы объединила заглавием «Романтика», а созданные в эмиграции в 1920-х гг. были частями задуманной ею трилогии на мифологические сюжеты «Гнев Афродиты». Различие между ранними и поздними пьесами кроется не только во времени их создания, не только в темах или в общепризнанном тяготении ранних пьес к романтизму, а поздних – к античной классике; разными были степень и качество театральности этих пьес. На наш взгляд, степень театральности в ранних пьесах Цветаевой значительно выше, чем в поздних, что объясняется особенностями интеллектуальной и творческой реакции поэта на переживаемые исторические события. Высоко театрализованная форма и содержание пьес цикла «Романтика» представляет собой одну из сторон многомерной театрализации жизни, характерной для Цветаевой в тот период. Под театрализацией мы понимаем частный случай явления жизнетворчества, чрезвычайно значимого для художников того времени, для Цветаевой ставший ее ответом на революцию, реализовавшийся как в драматургической работе, так и в новой самоидентификации и поведенческой модели поэта. Театральность, изначально присущая ее дарованию, обращение Цветаевой к драматургии именно в годы революции, театральная природа ее художественного миросозерцания – до сих пор не достаточно полно исследованный, но представляющий несомненный научный интерес комплекс вопросов, ответ на которые поможет глубже понять мировоззрение и творчество одного из лучших мировых поэтов ХХ века.

Актуальность данной работы определяется тем, что в диссертации поставлена проблема, не только не рассмотренная в науке в достаточной мере, но даже не сформулированная прежде. Исследователей творчества Цветаевой ее пьесы привлекали в первую очередь как факт поэзии. О системе театральных воззрений самой Цветаевой, а главное, о феномене театральности ее творческого сознания и его претворения на разных уровнях, в том числе за пределами творчества, специальных работ пока не существует. Целостной концепции, объясняющей тип и законы театра, созданного Мариной Цветаевой, нам также обнаружить не удалось.

Степень изученности проблемы

Говоря о театре Цветаевой, большинство исследователей имеют в виду исключительно ее драматургию. До нас дошли шесть законченных пьес, написанных Цветаевой в 1918–1919 гг., и отрывки и сведения о еще нескольких, незавершенных и утраченных. В середине  1920-х гг. Цветаева хотела издать четыре пьесы под общим заглавием «Романтика»; кроме «Червонного Валета» и «Каменного Ангела», которые тогда считались утерянными. Замысел не был осуществлен. В данной работе мы именуем «Романтикой» весь цикл из сохранившихся шести пьес.

Отзывы современников на прижизненные и посмертные публикации пьес крайне скудны. Выпущенный в 1922 г. в Москве «Конец Казановы» был отмечен единственной рецензией С.Д. Богдановского, который не признает произведение пьесой из-за «отсутствия действия»[1]. М.А. Осоргин в статье «Поэт Марина Цветаева», опубликованной в «Последних новостях» в Париже в 1926 г., называет ее пьесы о Казанове и Лозэне «драматическими поэмами» и утверждает, что это «лучшее, что она написала»[2]. Через год в Москве, в журнале «Печать и революция», Д.А. Горбов оценил их как «эстетическую конфету <…> специфически-дамского вкуса»[3]. В.О. Перцов во внутренней рецензии 1957 г. на так и не вышедшее «Избранное» Цветаевой включенную в сборник пьесу «Феникс» называет  значительнейшим произведением поэта[4]. В.Н. Орлов во вступительной статье к тому Цветаевой в серии «Библиотека поэта» 1965 г. главным в ранних пьесах считает «игру со словом, виртуозный, эпиграмматически острый диалог»[5]. И.В. Одоевцева отказывает в высокой оценке пьесе «Каменный Ангел», включенной в парижский том «Неизданного» Цветаевой[6]. В целом, современники не дают сколько-нибудь подробного анализа пьес, кроме признания их сугубо поэтических достоинств. Многое дали будущим исследованиям воспоминания дочери Цветаевой А.С. Эфрон, изданные в Москве в 1989 г. В конце 1980-х появился ряд первых биографий поэта. Большинство их авторов в самостоятельной художественной ценности пьесам более или менее отказало[7]. Раннюю драматургию Цветаевой, особенно на фоне созданных ею поэм и крупных лирических циклов, было принято едва ли не прощать автору, как личную слабость.

В книге ведущего цветаеведа А.А. Саакянц «Марина Цветаева. Жизнь и творчество» определено, что обращение Цветаевой к театру – поиск «спасения в отвлечении, в уходе от убогой и зловещей действительности»[8]. В целом обращение Цветаевой к театру Саакянц характеризует как род «болезни», «некую подмену истинного и настоящего»[9].

Профессор славистики Мичиганского универстита (Анн-Арбор, США) Майкл Мейкин предлагает постмодернистский взгляд на художественный мир Цветаевой с точки зрения «унаследованных» (в его терминологии), так или иначе задействованных ею текстов. Этот подход вписывает творчество поэта в мировую культуру в традиции толкования, усвоения и отрицания разнообразных литературных источников. Ранние драматургические Цветаевой Мейкин считает «наименее удавшимися». «Темы заката эпохи, утраты величия, болезненного хода времени <...> и откровенная ностальгия по исчезающему из жизни благородству (как социальному, так и личному) показывают, в какой степени события современности влияют на творчество поэта»[10].

Театровед из С.-Петербурга Д.Д. Кумукова – автор пока единственной монографии о драматургии Цветаевой[11], рассматриваемой в контексте «музыкально-синтетической» концепции, разработанной Ницше и Вагнером и претворенной в пьесах Стриндберга и Блока. В интересе к музыке как к первоистоку бытия, в близости законов новой драмы принципам музыкальной композиции эстетическая позиция Цветаевой была близка младосимволистам, утверждает автор, поскольку так же следовала идеям Ницше.

Г.Ю. Бродская предприняла первое исследование жизни и творчества актрисы С.Е. Голлидэй, прототипа ряда цветаевских пьес, адресата ее лирики и героини поздней прозы «Повесть о Сонечке»[12]. В своем взгляде на драматургию Цветаевой исследовательница повторяет уже сложившийся взгляд на эти пьесы как на лирические поэмы в форме диалогов, основанные на впечатлениях от встреч с конкретными людьми театра той поры[13].

Т.А. Быстрова в монографии «Путешествие в Италию с Мариной Цветаевой» подробно сопоставляет пьесы «Приключение» и «Феникс» с их исторической основой – мемуарами Дж. Казановы, которыми пользовалась Цветаева[14].

На сугубо литературной природе пьес Цветаевой настаивает в диссертации «Жанровая типология поэм М.И. Цветаевой» и филолог из Вологды Е.В. Титова. Ученый отказывает им в определении жанра «пьесы» и предлагает для них термин «театральные поэмы», один из подразделов общего жанра «лиро-драматических поэм», куда входят также «Поэма Конца» как «поэма-драма» и «Крысолов» как «поэма-либретто»[15]. В этих произведениях исследователь видит результат взаимодействия между видами искусства – сцены и слова, где «драматическое действие условно»[16].

Еще один филолог – Р.С. Войтехович из Тарту рассматривает раннюю драматургию Цветаевой как вариации мифа о Психее, метасюжета ее творчества[17]. Смысловой стержень пьес, по Войтеховичу, заключен в постижении протагонистом своей судьбы, т.е. смысла жизни как любви к своему избраннику, олицетворяющему душу.

Театровед А.Ю. Смольяков в диссертации «Стилизация в русской поэтической драме начала XX века: Драматургический цикл М.И. Цветаевой «Романтика»» рассматривает стилизацию как игру стилем и как его интерпретацию, видя в ней основу творческого метода Цветаевой-драматурга[18].

Среди трудов меньшего объема, но не всегда – значения, мы назовем предисловие П.Г. Антокольского полному изданию пьес Марины Цветаевой[19]. Это первое рассмотрение пьес Цветаевой в театральном ракурсе, содержащее множество ценных наблюдений над образами и структурой пьес.

Театровед А. Ануфриева наибольшим достоинством ранней драматургии Цветаевой называет «неоднородность творимого драматургом мира, творимого на грани реального и условного, величественного и гротескового <...> специфически-театральными средствами: действенный конфликт, четкая композиция, система тщательно разработанных ремарок, дающих полное представление об атмосфере и образной структуре пьесы <...> в основе его – глубоко поэтическое восприятие мира, не допускающее снижения, упрощения конфликта, обытовленного и бесформенного< ...> актерского существования»[20],  с чем мы принципиально согласны.

Театровед Н.Г. Литвиненко в эссе «Рипост. Марина Цветаева» видит в пьесах Цветаевой, действие в которых происходит в XVIII в., «рипост»[21] - т.е. ответ поэта на историческое знание об эпохе, свое видение того времени. Несколько замечаний Н.Г. Литвиненко о собственно театральной природе пьес нам кажутся весьма точными: «Цветаева начала в драматургии с внешней, откровенно бутафорской театральности, с аллегории, - утверждает автор, имея в виду «Червонного валета», - <...> в самой структуре пьесы, и особенно в ее театральном «наряде», есть многое от балагана (при всей изысканности)»[22].

Как видно из обзора трудов, основное внимание исследователей, занимавшихся драматургией Цветаевой, сосредоточено на двух кругах проблем: биографических обстоятельствах создания пьес и их внутренних особенностях[23]. Театральность не рассматривалась отдельно как свойство ни пьес, ни в целом дарования Цветаевой. Поскольку «Два слова о театре» Цветаевой, где она по-своему отрицает театр, прозвучали очень авторитетно для ученых, прежде не принимался во внимание тот факт, что цветаевское «отрицание театра» было итогом, а не предпосылкой ее обращения к театру и собственно драматургической работы.

Предмет настоящего исследования – театральность творческого сознания М.И. Цветаевой, особенно ярко проявившаяся в революционные годы в напряженной драматургической работе и в конструировании поведенческой и идеологической модели театра как ответа на революцию. Объектом выступили тексты шести пьес 1918–1919 гг., эпистолярное и дневниковое наследие М.И. Цветаевой, а также театральные манифесты начала ХХ в., театральные рецензии и мемуары современников поэта.

В данной работе мы ставим перед собой цель изучить феномен театральности творческого мышления Цветаевой, реализовавшийся, во-первых, в сближении театра и жизни, жизнетворчества по законам театра, особенно в период Гражданской войны, во-вторых, в обращении поэта к драматургии как средству максимального воплощения этой театральности.

В движении к заявленной цели мы полагаем необходимым решение ряда задач:

-                                     изучение личного театрального опыта Цветаевой с детства и до эмиграции, ее личные и творческие взаимодействия с деятелями театра;

-                                     определение диалогических связей и перекличек, возможных влияний театральных идей и сценической практики ее современников; поиск возможной близости эстетических установок;

-                                     анализ творческой реакции Цветаевой на идеалы революции; изучение круга ее размышлений и убеждений, легших в основу идейного комплекса пьес, в наследии того же периода;

-                                     исследование «театрализации жизни» Цветаевой в доэмигрантский период, средств ее проявления в мышлении и поведении поэта;

-                                     изучение цикла из шести пьес, написанных Цветаевой в 1918–19 гг., во взаимосвязях внутри образуемого ими цикла; исследование их  хронотопов, ключевых тем, композиции, типов конфликта, образов героев, решения театрального пространства, действия, ритма;

-                                     исследование проблемы героя, конструирование системы сквозных образов;

-                                     выявление методов тотального преображения – переодевание, игра, парадокс, ирония;

-                                     сопоставление поэтики цикла пьес «Романтика» с театральными эстетиками – от символизма до неоклассицизма;

-                                     сравнение драматургических опытов Цветаевой с режиссерскими системами русского театра рубежа веков, изучение взглядов Цветаевой на исполнительское искусство;

-                                     итоговое рассмотрение «антитеатрального манифеста» Цветаевой «Два слова о театре» с целью определить взаимоотношения поэта с театральным искусством.

Хронологические рамки исследования. Мы прослеживаем соприкосновение Цветаевой с театром, начиная с детства поэта, т.е с 1900-х гг. С другой стороны наше исследование ограничивается 1922 г., годом отъезда поэта в эмиграцию, завершением раннего периода ее творчества. Внутри этих рамок особенно детально рассмотрены 1918–1919 гг. – время работы над пьесами и наиболее полного воплощения феномена театральности.

Методологическая база состоит из комплекса подходов, позволяющих решить поставленные задачи в их сложности и многообразии. Комплексное изучение искусства рубежа веков, применение новых приемов исследования на стыке дисциплин, расширении поля взаимодействия гуманитарных наук в этом сегменте знания обеспечивает актуальность методологии сегодня.

С этой целью в работе применялись следующие подходы: аналитический, типологический, историко-функциональный, реконструктивный, сравнительный, герменевтический. Для изучения идейного и художественного контекста Серебряного века за основу были взяты труды теоретиков и художников названной эпохи – А. Белого, А.А. Блока, М.А. Волошина, В.И. Иванова, В.М. Жирмунского и других[24]. Также мы воспользовались образцами новых ракурсов исследований рубежной эпохи, данных в сборнике ГНИИ «Переходные процессы в русской художественной культуре», в трудах зарубежных исследователей А. Пайман[25] и О. Ронена[26], а также исследованием С.В. Стахорского о театральных утопиях Серебряного века[27].

Для изучения проблемы театральности творческого сознания, игровой стихии, определявшей личность и творчество Цветаевой в целом, принципиально важны разработанные в начале ХХ в. идеи о тотальности театрального начала в жизни Й. Хейзинга[28], Н.Н. Евреинова[29] и современные работы А.В. Висловой о понимании эпохи Серебряного века как глобального театра за пределами сцены[30]. Изучая театральную природу пьес, мы опирались на принципы анализа драматургии, разработанные в трудах известных отечественных теоретиков драмы и театра ХХ в. Б.О. Костелянца[31], М.Я. Полякова[32], В.Е. Хализева[33], и на работу американского ученого Э. Бентли «Жизнь драмы», а также на принципы театроведческой реконструкции спектакля[34], «вычитывания» театра из драматургического текста[35] и методы комплексного исследования театрального процесса, театральных течений и режиссерских систем ХХ в., блестяще продемонстрированные в фундаментальных трудах Б.В. Алперса, Т.И. Бачелис, Б.И. Зингермана, Е.А. Зноско-Боровского, П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого. В изучении пространственно-временной структуры цикла пьес мы следовали теории хронотопа, разработанной М.М. Бахтиным. Для определения особенностей поэтической драмы были необходимы труды П.Г. Антокольского, А. Ануфриевой, З.Г. Минц, Г.В. Титовой, А.В. Федорова. Проследить бытование цветаевской драматургии во времени, взаимодействие авторского Я поэта и художественного контекста эпохи способствовало применение историко-функционального и сравнительно-типологического подходов, широко освещенных в работах Н.Я. Берковского, С.М. Волкова, Ю.М. Лотмана, Н.Я. Эйдельмана, сегодня ставших классическими.

Источниковая база включает в себя материалы, опубликованные в нашей стране и за рубежом. Важно отметить, что архив М.И. Цветаевой в РГАЛИ был закрыт до 2000 г. по завещанию ее дочери А.С. Эфрон. Таким образом, подлинное знакомство с поэтом состоялось лишь в нашем столетии. В качестве источников использованы:

- Публикации пьес М.И. Цветаевой, как прижизненные, так и посмертные, собрание сочинений М.И. Цветаевой в 7 т., куда завершенные пьесы вошли вместе с неоконченными и сохранившимися драматическими отрывками в т. 3: «Поэмы. Драматические произведения», выпущенный в 1994 г. в Москве.

- «Записные книжки» в 2 т., «Сводные тетради», «Семья: история в письмах», вместе составившие серию «М.И. Цветаева. Неизданное».

- Отзывы и рецензии на пьесы поэта, вошедшие книгу «Марина Цветаева в критике современников» в 2-х т. (М., 2003).

- Воспоминания и письма родных, друзей и современников поэта в сборниках и отдельных изданиях.

- Труды теоретиков и практиков театра начала ХХ в., в том числе А. Белого, А.А. Блока, М.А. Волошина, Н.Н. Евреинова, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.И. Таирова.

- Театральные статьи и манифесты разных авторов начала ХХ в., собранные в изданиях «Театр. Книга о новом театре» и  «В спорах о театре»[36].

Научная новизна работы состоит в том, что ней впервые предпринята попытка рассмотреть театральность, присущую творческому сознанию Цветаевой, как единый источник последовательной театрализации жизни и драматургического вдохновения, активизированный революцией; найдены идейные и художественные доминанты цикла «Романтика»,  определены основные структурные особенности типа театра, созданного поэтом. Мы предлагаем ряд положений и их доказательств относительно феномена театральности художественного сознания Цветаевой, изученного нами и на уровне идей – реже сформулированных автором, чаще данных имплицитно, и в ее художественных текстах разных жанров, и на поведенческом уровне, воплощенных в самой творческой биографии поэта. Впервые выдвинута гипотеза о театральности мировидения Цветаевой, включающей не только ее творчество, но и саму личность поэта. Цветаева предстает как активный визионер, творящий театр из себя, ассимилирующий мир творящим сознанием и превращающий этот мир в театр. Тем самым прослеживается популярная в художественной среде Серебряного века идея художника-демиурга, а искусства – как жизнетворчества.

 В результате Цветаева оказывается в парадоксальной ситуации – с одной стороны, вписывается в ряд театральных утопий Серебряного века, с другой стороны, как творец театра собственного Я, не вмещается ни в одну из систем современного ей театра. Между тем, таков удел многих театральных проектов художественного времени (и прежде всего – символистского толка), не нашедших воплощения в реальной сценической практике тогдашней России. Наряду с этим, мы полагаем, что в цикле ранних цветаевских пьес представлен законченный и самобытный типа театра, что обнаруживается в сопоставлении с другими театральными системами.

В работе первые выявлены образная структура цикла пьес «Романтика», его пространственно-временная организация, исследованы с точки зрения театроведения приемы работы поэта с мизансценой, темпом, гротеском и иронией, трансформацией и маской. Изучение широкой амплитуды воззрений Цветаевой относительно разных сторон и возможностей театра как вида искусства вписано в широкий контекст и получило документальное подтверждение – здесь и дневниковые и эпистолярные размышления поэта, театральные идеи деятелей литературы и театра, сценическая практика режиссеров рубежа Х1Х-ХХ вв., мемуары и свидетельства современников.

            Теоретическая и практическая значимость исследования. На основе разнообразных материалов сформулирована идея театральности творческого сознания Цветаевой и доказательно рассмотрена в период ее пиковой реализации в период 1918 – 1919 гг., совпавшей с критическим временем революционного слома, переворота «культурной пирамиды» (М.К. Мамардашвили). Предпринята попытка вычленить систему театральных воззрений Цветаевой из разных источников, определить идейные доминанты и художественные особенности типа театра, представленного в цикле «Романтика», ее эстетические пересечения с важнейшими художественными течениями (в первую очередь, символизмом) и режиссерскими системами того времени, показана эволюция автора в понимании проблемы героя. Факты, приведенные в работе, и сделанные выводы могут быть использованы как для дальнейшей теоретической разработки проблемы, так и для составления соответствующих статей учебных пособий, энциклопедий, чтения специальных курсов в театральных вузах и т.д. Выводы автора работы относительно театрального мировидения Цветаевой и разбор драматических произведений могут заинтересовать практиков современного театра, ищущих пути сценического воплощения этого сложнейшего материала.

            Апробация работы. Главы настоящей диссертации обсуждалась на заседаниях кафедры Истории театра России РУТИ-ГИТИС. Основные положения диссертации содержатся в опубликованных работах, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Также проблематика работы затрагивалась в докладе автора «Внешнее и внутреннее действие в пьесе М.И. Цветаевой «Червонный валет»» на аспирантской конференции в РУТИ-ГИТИС в 2011 г, в докладах на ряде конференций и чтений по творчеству М.И. Цветаевой и культуре Серебряного века, проходивших в Москве, Коктебеле, Судаке в 2005 – 2013 гг. (Дом-музей Марины Цветаевой (Москва), Дом-музей М.А. Волошина (Крым, Коктебель), Библиотека им. А.П. Чехова (Москва), Библиотека им. М.А. Волошина (Москва)). Материал, наработанный в ходе подготовки диссертации, был положен в основу методических разработок экскурсий и выставок по теме «Марина Цветаева и театр» в Доме-музее Марины Цветаевой, использован в лекциях по теме диссертации, прочитанных автором диссертации для студентов театральных институтов и филологических факультутов ВУЗов.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Идея жизнетворчества, активно развиваемая художниками Серебряного века, нашла у Цветаевой приятие и воплощение в виде многоуровневой театрализации – привнесения отчетливо театральных, карнавальных элементов в свое бытие.
  2. Вершинного воплощения театрализация в жизни Цветаевой достигает в период Гражданской войны, как действенный ответ поэта вызову времени, создание модели антибольшевисткого мышления и существования, попытка обретения своей «культурной ниши» посреди хаоса.
  3. Обращение к драматургии закономерно произошло из того же комплекса идей, что и театрализация; средствами поэтической драмы Цветаева воплощала тот тип героя, который в жизни во многом олицетворяла сама. Создание театра собственного "Я" привело к невмещаемости цветаевской драматургии ни в одну из современных ей театральных систем.
  4. Аристократизм происхождения и мировоззрения поэта, мощная прививка европейской культуры определили идейный комплекс, образную структуру и художественный язык ранней драматургии Цветаевой. XVIII век выбран временем действия в трех из шести пьес по принципу максимальной театрализованности всех сторон жизни, аналогично послереволюционному времени.
  5. Изучение драматической структуры на собственной творческой практике привело Цветаеву, во-первых, к созданию оригинального типа театра, прокламативно тяготеющего к художественным стилям прошлого, преимущественно к романтизму, и одновременно апеллирующего к современности; во-вторых, к разочарованию в возможностях театрального искусства, ограниченного телесностью, пространственностью и сиюминутностью происходящего на сцене.

Структура работы состоит из Введения, трех глав: «Театр в жизни Марины Цветаевой», «Цикл пьес М.И. Цветаевой «Романтика» в театральном контексте ее времени», «Некоторые аспекты театральности у М.И. Цветаевой»; а также Заключения и Списка использованной литературы.

Основное содержание работы

В главе 1 «Театр в жизни Марины Цветаевой» рассмотрена биографическая канва соприкосновения поэта с театром. Усвоенное от М.А. Волошина и символистов понимание жизни как материала для творчества, игры, карнавала нашло в Цветаевой горячую сторонницу.

Цветаева отвергала режиссерский тип театра, созданный в МХТ. Первое прикосновение к живой театральной практике состоялось в Камерном театре в 1914-1915 гг., общение с которым продолжалось вплоть до эмиграции поэта в 1922 г. Камерный театр, его актеры, спектакли и сам дух был для Цветаевой в какой-то мере продолжением, развитием коктебельского карнавала, жизни-театра, но в ином ключе – не античном, а неоклассицистском.

Самой творчески насыщенной встречей с театром стало для Цветаевой вхождение в круг Вахтанговской театральной студии в годы революции. Некоторые из них становятся прототипами пьес, причем Цветаева ориентирована не столько на актерский талант, сколько на тип и масштаб личности. Умение видеть человека и вписанным в историю, и одновременно самого по себе, «как явление», стало методом создания образа героя в пьесах Цветаевой. Углублявшееся внимание к театральной природе, тесное знакомство с ней объясняет чрезвычайное внимание поэта к форме, умелое владение спецификой мизансцены, пространства, света, ритма.

Юность и молодость Цветаевой – время наибольшего ее тяготения, не осознанного ею самой, к театральным проявлениям в жизни и к людям, их воплощавшим. Революция усилила и максимально проявила это тяготение, заставив Цветаеву театр сделать рупором своего политического и человеческого кредо. Абсурд происходящего, принявший колоссальные масштабы, фиксируется в сознании поэта как страшная игра, обман, иллюзия. Поэт остро подмечает приметы театральности происходящего, описывает преображение улиц и площадей, уличные действа, большевистские празднества и нравы людей «новой расы», которые для нее вписаны в ту же круговерть масок, всеобщий обман. Очень важна тяга Цветаевой к публичному отыгрыванию, эстрадной, театральной реакции на реальность. Для нее подобные выступления – одновременно акт и творческой самопрезентации, и гражданского неповиновения. Цветаева не только пишет пьесы, в которых создает образец героя, поступка, судьбы, но и в реальности воплощает себя как персонаж, в жизни становясь словно бы героиней собственных пьес, свою жизнь претворяет в театральный текст, а театральным (эстрадным) выступлениям придает глубину этического измерения. Прослежены сближения исканий Цветаевой с теорией театральности, разработанной Н.Н. Евреиновым. На двух опорных точках: театр для себя, т.е. обращенный внутрь своей личности и собственного существования, и театр, пронизывающий жизнь – т.е. обращенный вовне, взаимодействующий с окружающей реальностью – можно найти пересечения идей Евреинова с цветаевским восприятием театра.

Цветаева создает своего рода миф о «золотом веке», каковым для нее становится век восемнадцатый, с позиций которго она судит современность. Героем для нее оказывается не тот, кто наиболее полно воплощал свое время, а тот, кто максимально ему противостоял, выламывался из всех норм и представлений. Это становится своего рода матрицей дальнейших взаимоотношений поэта с реальностью. Цветаева абсолютизирует прошлое, видя в нем свою духовную родину и приписывая ему не столько моральную, сколько цивилизационную безупречность.

Глава 2 «Цикл пьес М.И. Цветаевой «Романтика» и театральный контекст ее времени» состоит из пяти подглавок. В первой из них «Драматургия Цветаевой и символизм» рассмотрены взаимоотношения поэтики цветаевской драматургии с символистской драмой. Унаследованной Цветаевой от символистов можно считать идею о креативной роли искусства, о власти его над жизнью и возможности жизнеустройства по законам искусства. Она уже не могла, как символисты, утопически диктовать жизни каноны красоты и правды, но создать идеал героя, поступка, отношений и чувств, противопоставив их идеям Октября, считала должным. Символисты видели в театре средство совместного пересоздания жизни, всеобщими усилиями и на религиозно-мистической основе; Цветаева создавала театр индивидуальной поэтической воли, личного креативного выражения. Ее театр долженствовал быть порождением и продолжением индивидуального мифа поэта, эманицией его театра в жизни, театра для себя. Зритель здесь не мог быть участником соборного действа, за отсутствием такового.

Справедлива для пьес Цветаевой идея А.А. Блока, крупнейшего из драматургов-символистов, о «разъедающем» влиянии лирики с ее утонченным психологизмом на природу драмы, ослабление действенности. Блок развенчивает эстетическую утопию символизма – мечта не может переустроить жизнь, жизнь низводит мечту и красоту в грязь. Конфликтующие стороны – поэтическое и обыденное начала – взаимно отменяют друг друга, результат – ничто, смятение и хаос, отражающие состояние человека той эпохи. Пьесы Цветаевой – ответ на это отчаяние, данный в момент, когда катастрофа разразилась не только в сознании художника, но в реальном мире. В них не ослабление, а изменение конфликта. Здесь отсутствуют противопоставления равносильных героев, несущие конфликт. В центре всегда один (или двое, но не против, а вместе) в оппозиции той или иной данности, каковой может быть предательство, революция, пошлость, плотская страсть, старость и сама смерть. Слово является пространством борьбы, потому конфликт решается в диалогах и монологах. Словесная ткань пьес так же выражает героев, как и саму Цветаеву-поэта. Именно ее мироощущение одушевляет пьесы – в стихотворной ткани она присутствует не менее, чем в ремарках.

Ни абстрактного языка, ни схематичности персонажей (за исключением первой пьесы), ни нарочитой нереальности или экзотичности, свойственной символистам, у Цветаевой нет. Она стремится к ясности психологического облика героев, максимальной проявленности их характеров и реакций; она чрезвычайно внимательна к сценической детальности – деталь для нее и характеристика героя, и знак полной достоверности происходящего. Земное бытие для нее не проекция вечных идей, как для символистов. Оно самоценно и бесконечно.

В своих эстетических предпочтениях Цветаева, безусловно, ближе к предметности акмеистов и культу красоты мирискусников, но принципиально важно, что эти средства она использует в другую, послереволюционную эпоху и превращает в орудие диалога с современностью, в отличие от стилизаторов 1910-х годов, создавших «мир искусства», принципиально отграниченный от злободневности.

Следующий раздел «Oт маски к герою: Движение внутри цикла пьес» посвящен проблеме героя у Цветаевой. В революцию театр обращается к коллективной личности. Помимо возникших тогда театрализованных массовых действ, на профессиональных подмостках и в творчестве крупнейших режиссеров звучит та же тема. В пьесах Цветаевой массовых сцен очень мало, малонаселенность ее пьес неслучайна, она позволяет сконцентрировать внимание на главных героях, укрупнить их. Но в тех случаях, когда даны образы множества, они отталкивающи вне зависимости от социального статуса участников. К явлению героя Цветаева движется целенаправленно от начала цикла пьес к концу, от условности, иносказательности, аллегоричности к созданию масштабной фигуры, воплощающей важнейшие для Цветаевой идеи в соединении типического и индивидуального.

Структура всех пьес Цветаевой центростремительна, в центре – герой, или дуэт, на котором автор фокусирует зрительское внимание. Цветаева утверждает героя, сильного, прекрасного и благородного, но неизменно обреченного. У Цветаевой сам ход времени сметает с исторической сцены лучших. Своеобразная «порча времени», деградация поколений – источник трагизма, идеальное гибнет в силу тотальных причин и неизбежного закона времени. Поэтому ее герой не может оказаться победителем истории. Его победа – не житейского, а бытийного порядка, своей смертью он должен утвердить идеал.

Первая пьеса Цветаевой «Червонный Валет» близка к символизму в своей условности потому, что здесь Цветаева работает с маской. Ее герои – не люди, а предельно обобщенные отдельные качества людей, данные в наиболее ярком, однозначном и плоском воплощении. Здесь Цветаева дает идеал поступка, выбора. Истинным сюжетом пьесы, созданной в первую годовщину революции, является история о верности монархии, которая понимается как способ самоидентификации в новых условиях. Условный язык нужен Цветаевой, чтобы усилить плакатность, почти публицистичность ее высказывания, придать абсолютную, как в площадном и балаганном театре, однозначность и ее персонажам, и смыслу пьесы.

В следующей из написанных пьес, «Метели», структура организована более сложно, но герои, словно изображения на барельефе, еще не вычленены окончательно из понятий, они как бы в промежуточном положении между масками и героями, они – и конкретные персонажи, и олицетворения. Здесь наряду с персонажами-людьми действуют стихии, музыка, тишина и забытье-смерть. Основное действие выстроено между тремя персонажами: Господином, Дамой и Старухой. Причем если взаимодействие между первыми решено автором в диалоге, то смысл образов Старухи и Дамы раскрывается в их сценическом сосуществовании, параллельном действии. Любовь противоположна быту, одновременное существование в этих сферах невозможно – центральная мысль автора в «Метели» позже найдет пиковое воплощение в «Поэме Горы».

В следующей пьесе «Приключение» от игры понятий и стихий Цветаева приходит к человеку – живому, конкретному и несовершенному, открывающему себя самого в любви. В «Приключении» герои как бы обретают «земную плоть». Это шаг, приближающий автора к созданию итогового образа героя в «Фениксе». Фокусировка зрительского внимания на психологизме главных героев, движении их чувств и настроений контрастно подчеркнута условностью и обощенностью второстепенных персонажей – этот прием становится у Цветаевой постоянным. Масштаб истории придает не столько ее содержание, сколько личности героев. Джакомо Казанова – исключительная фигура на фоне XVIII века. Цветаеву в период революции привлекли в личности Казановы два качества: несовпадение со своим временем и невероятная витальная мощь. В этом она могла видеть свое внутренне родство с ним.

«Фортуна» развернута в панораму жизни от рождения до смерти героя, человек оказывается в центре вселенной. Из биографии реального исторического лица Цветаева отбирает – скорее сочиняет – пять эпизодов, делая их пятью картинами, и соединяет их присутствием Фортуны, мифологизируя судьбу героя. Все внимание автор направляет на центральную фигуру, но герцог Лозэн, любимец Фортуны, погибший на гильотине – еще не герой в полном смысле слова, т.к. не способен выйти за пределы детерминированности своим родом, веком и судьбой. Античная тема бессилия даже богоравных перед судьбой раскрыта на материале века Просвещения и революции. В неизменности героя, сохраняющего верность себе, мы видим ключ к пониманию пьесы. Герой есть ось колеса Фортуны – это главный смысл пьесы. Образ Лозэна стал ответом поэта на революционный идеал «простого человека». Цветаева выступает выразителем аристократических ценностей, что является откровенной фрондой в Москве 1919 г., как и написанные параллельно с пьесами стихи цикла о Белой армии «Лебединый стан». Как представитель элитарной культуры, с апелляцией к европейским традициям куртуазного, рыцарского романа, романо-германской романтической поэзии, в «Фортуне» Цветаева доводит до апогея и одновременно исчерпывает идеал аристократизма, идеи рыцарственного служения, определяющей жизненный путь и духовный облик героя. Она ищет то, что может определять героя за пределами сословной шкалы. Эволюция главных персонажей свидетельствует, что они от пьесы к пьесе все меньше становятся олицетворениями какой-либо идеи, получают все больше личностных черт, живого своеобразия.

Создание романтического мифа в доэмигрантских пьесах привело к созданию характера трагического героя в итоговой пьесе цикла - «Фениксе». Гибель Джакомо Казановы восстанавливает гармонию, обеспечивает негасимость божественного огня, носителем которого он был. Принципиально, что личность Казановы была вопиющим противоречием правилам и нормам своего века. Превыше всего он наделен способностью к действию. Это свойство сообщало подлинную театральность его образу, тонко уловленную Цветаевой. Противостояние героя времени задано в пьесе на нескольких уровнях. Во-первых, это отчаянное несовпадение старого Казановы с духом нового времени. Во-вторых, это сопротивление самому ходу времени, приближению смерти. Казанова противостоит и своему времени, и времени вообще.

Исключительно важно, что герой дан как человек культуры, а не любовной интриги. Его миф обеспечен великими тенями за его спиной – от богинь античных мифов до дантовских Паоло и Франчески, не случайно кульминация пьесы происходит в библиотеке. Авантюризм героя осмысляется автором как абсолютное выражение личной свободы. Цветаева проводит параллель между образами Казановы и Бонапарта, несовместимость с миром – трагический удел обоих. Гибель героя влечет за собой гибель культуры, к которой он принадлежит.

Содержание итоговой пьесы романтического цикла есть «превозможение умирания», утверждение вечной жизни, героизма как способности до конца оставаться собой и хвала любви в истинно дантовском смысле – как движущей силы Вселенной. Фигура Джакомо Казановы становится не столько воплощением любимого Цветаевой XVIII века, сколько вневременным титаническим образом, родственным Прометею. В нем, кроме вселенской силы любви, воплощены представления о чести, отваге, таланте, свободе и достоинстве – суть цветаевских размышлений на эти темы в годы революции. В образе Казановы в «Фениксе» более всего явственно человеческое, даже «слишком человеческое», вместе с несомненно божественным, смешение неправильного и прекрасного. Торжество человека над любой идеей, даже в нем самом воплощенной, - вот авторская сверхидея пьесы.

Проблема героя тесно связана с проблемой действенности. Когда слово становится действием, то, благодаря блистательной и переливчатой форме, стремительным и острым диалогам, россыпи афоризмов не сразу очевидна внутренняя статика цветаевских пьес. Герои почти не меняются внутренне, они – данности, законченные произведения культуры, их развитие не предполагается, потому что дошло до апофеоза. В дальнейшем они могут существовать лишь как образы, эмблемы самих себя. Пространства режиссерской фантазии автор намеренно не оставляет. Пьесы Цветаевой рисуют существование высших типов человека в состоянии крушения мира, лицом к лицу с роком. Задача героев – сохранять себя; подлинным действием становится бытие, напряженное стремление сохранить свою внутреннюю суть вопреки всему. В тяготении к статике нам видится корень расхождения Цветаевой с театром, с самой действенной сутью его; в этом и несомненное, пусть и неосознанное, наследование типу драмы, столь нелюбимому ею, но определившему театр ХХ века – чеховскому.

В следующей подглавке «Метаморфоза образов «Души» («Психеи») в цикле пьес» рассмотрена эволюция главных женских образов. В «Метели» основной смысловой акцент лежит на соположении двух женских образов – Дамы и Старухи. Цветаева обыгрывает извечные типы Евы и Психеи иронически – потому что Ева дана уже пережившей свой женский век, а Психея – еще не пробужденной, не знающей ни любви, ни себя самое. За контрастом старческого облика и молодого любовного дискурса Старухи проглядывает вечность, древняя и всегда молодая, пенно-играющая сущность любви. В символической системе цикла пьес этот образ, на наш взгляд, рифмуется с образом старой Венеры в «Каменном Ангеле». Образ Дамы пленяет целомудренным, скрытым обаянием, в котором сочетаются черты едва отошедшего детства и тень андрогинности – приметы дендизма предыдущей эпохи, отсвет чар Сары Бернар. Метаморфоза, мотив переодевания помещает Даму в ряд предшественниц от Психеи до героинь «Повестей Белкина». С Психеей же Даму сближают и мотивы странствия, встречи с неузнанным возлюбленным. Именно весть о любви пробуждает Душу, она научается боли в миг расставания и проходит через подобье смерти. Автор разлучает нас с героиней непосредственно в пиковый момент инициации, скрывая дальнейшую ее судьбу. Внимание намеренно сконцентрировано на миге открытия иного измерения, трансцендентное содержание обозначает свое присутствие, но не осуществляется ни в вербальных, ни в сценических формах. Автор обозначает зрителю и читателю присутствие принципиально невыразимого, но сущностно важнейшего содержания. В тяготении к этой теме Цветаева близка к исканиям символистов, но совершенно различны их художественные средства. Если старшие – символисты – пытались найти сценические и словесные формы, адекватные их представлениям о сверхсущностном, то Цветаева именно «большим молчанием» (одна из финальных ремарок) и отказом от какой-либо формализации сверхзнания дает зрителю даже не представление, а лишь намек на представление об этом знании.

В образе Генриэтты в пьесе «Приключение» главным становится тайное сверхзнание, визионерство. В ней даны две идеи Цветаевой о душе, рассмотренные нами на материале как пьесы, так и других источников – писем, записок, стихов, мемуаров. Во-первых, это представление о связи души и сексуальности, или, в терминах того времени, «пола». Для Цветаевой душа не столько дана от рождения, сколько должна развиться в процессе жизни, и в первую очередь – посредством любви. Также Цветаева полагает душу внешней по отношению к человеку субстанцией, зовущей его извне, а человека либо способным откликаться, либо не слышащим ее зов. По представлению поэта, есть сущности, или, в цветаевском выражении, «существа», не наделенные от рождения душой, но одаренные особыми способностями: визионерством, провидением, умением знать будущее и общаться с миром богов и духов. Душу эти существа способны получить от любви земного человека – так один из архетипических сюжетов Цветаева реализует в «Приключении».

В «Каменном Ангеле» описаны земные мытарства женской души, которую оспаривают Амур и Ангел. Автор совершает парадоксальный ход в выстраивании образов героев: земная живая женщина описана сквозь призму вечности, как архетип чистой любящей души, а божества даны как конкретные характеры, нарочито «заземленные», не могущие подняться над своей природой. Соединение духовной, бестелесной, светлой стороны любви с ее языческой, грешной, страшной стороной невозможно. Одна осуществима только за пределами жизни, другая жизнь отнимает. Разрешения конфликта для поэта нет, коллизия разрешается выходом из земных пределов в инобытие. Материал средневековой Германии, соединенный с античными и евангельскими темами, показывает вневременную сущность конфликта. Образ Авроры единственный дан в развитии, все остальные персонажи тождественны себе от начала до финала. Психологизм, свойственный сценам зарождения страсти и страдания отверженной, сменяется стилизованной условностью финала, тонкость внутренней разработки образов – яркой внешней театральностью. Очевидна эстетическая связь между «Каменным Ангелом» и «Сестрой Беатрисой» М. Метерлинка, поставленной В. Мейерхольдом в 1906 г., где была глубоко раскрыта тема мученичества и святости.

Заключает череду воплощений Психеи в цикле пьес образ Франциски из «Феникса». Она существо, визионер, скрывающая или не сознающая свою природу. Андрогинность облика у Цветаевой всегда знак особого присутствия духа в героине, маркер.

В параграфе «Хронотоп цикла пьес «Романтика»» подробно рассмотрено пространство, созданное поэтом в каждой из шести пьес. Проанализированы время, темпоритм, образная структура вещественной среды на сцене. В следующем разделе «Плащ, роза, звезда: система сквозных образов цикла «Романтика»» предложена разгадка цветаевской «формулы XVIII века», основанная на анализе поэтических и театральных образов, сквозных для всего цикла. Плащ связан с образами крыльев, дороги, полета, стихиями снега, ветра и огня, мотивами путешествия, авантюры, переодевания, совместности или одиночества, страсти, избранности, благородства, он амбивалентеный знак – может быть как символом возвышенной, романтической природы действия, так и указанием на лукавую, обманную, нарочито театральную его суть. Образ розы, имеющий богатейшую традицию – от латинской до романтической, у Цветаевой соединяет символическую природу воплощения любви, страсти, жизни и знака духовной сущности, возможно, связанного с бытованием этого символа в эстетике розенкрейцерства, с которым были связаны родные и друзья поэта. Звезда для Цветаевой – орден, знак отличья, взгляд, человеческий или небесный, звезда, падающая – божья награда, звезда – вестница рока, образ звезды связан с понятиями божественного, рокового, исключительного, романтического, пронзительного. Цветаева самоидентифицируется с помощью образной ткани своих пьес как человек аристократической, европейски ориентированной, утонченной культуры, противостоящий новым варварам.

Глава 3 «Некоторые аспекты театральности у М.И. Цветаевой» состоит из четырех разделов. Первый из них «Тотальное преображение как суть театральности у Цветаевой: переодевание, парадокс, игра» рассматривает три вышеназванных категории как универсальные в ее художественной системе и взаимообусловленные приемы творческой игры и преображения мира.

Уровни игры включают в себя игру со словом, игру с пространством, игру с персонажами, игру автора со зрителем. Демонстрация искусства слова становится способом сценической самопрезентации персонажа, с одной стороны, и с другой – авторским утверждением типа культуры, где главенствуют интеллект, ирония и аристократическая изысканность. Здесь, на наш взгляд, прослеживается близость с театром, созданным Оскаром Уайльдом. Цветаевой свойственен парадокс в языке – как способ опрокидывания устоявшегося, своеобразная «речевая карнавализация», рифмующаяся с революционным карнавалом. Парадокс – движение в речи, перипетия в рассуждении, сама суть движения и действия, стал для Цветаевой манифестом несогласия с готовыми истинами и девизами. Для Цветаевой остроумие было органической частью речевого поведения людей определенного социально-культурного типа, тех, кого она и выводила в образах своих любимых персонажей. Юмор для нее – не только один из способов характеристики персонажей-аристократов, но и одна из черт собственного аристократизма.

Сама игра с преображением и переодеванием у Цветаевой двояка: с одной стороны, это счастливая тотальная театрализованность мира, лишь в игре спасение и смысл, которые утрачены за ее пределами. С другой стороны, игра обретает формы гротеска, связанные с неспособностью ряда персонажей увидеть истину, лицо, личность. Не только ситуации переодеваний, но и само искаженное восприятие человека служат Цветаевой способом сценически представить абсурд как общую характеристику мира. Cлепота как объект разоблачения тоже вступает в игру. Игра Цветаевой со зрителем, поверх рампы, заключается в отстранении от сценических обстоятельств и обращении к современникам, к реальности. Способом этого отстранения Цветаева выбрала иронию, унаследованную от романтиков.

Проверка подлинности действительности привела Цветаеву к своеобразному результату: действительно подлинным в реальном мире была лишь смерть, жизнь целиком относилась к создаваемому ею художественному пространству. Игра на разных уровнях была не только проявлением театральности, свойственной творческому сознанию Цветаевой. Она была связана с гротеском и иронией, которые, в свою очередь, отсылали к кромешной действительности. Праздник театра, волшебство сценических превращений и совершенство драматургической формы всегда обнаруживали свою изнанку – связь с реальностью. Возникшие одновременно с «Театральным Октябрем» Мейерхольда, цветаевские пьесы были вдохновлены тем же огромным историческим сдвигом, но противоположно заряжены: их наполняет пафос сопротивления катастрофе.

В следующей подглавке мы обращаемся к рассмотрению вопроса об актере для цветаевских пьес и отношению поэта к актерскому искусству. Каждый из крупнейших режиссеров того времени ставил задачу воспитания актера своего типа. Пьесы Цветаевой позволяют актеру в максимальном блеске предъявить публике свои темперамент, аристократизм, красоту, театральность, романтический пафос, обаяние, голосовые и пластические возможности. Актер ее театра – воплощение авторского голоса, в любом из обличий и персонажей он несет отпечаток интонации и идейного комплекса, присущего всему творчеству поэта. В этом Цветаева следует традициям романтического театра и, отчасти, классицистского. Идея подверженности стихии, растворения в ней – свойство, которое Цветаева считала ключевым для поэта, оказывается также свойством, необходимым актеру ее театра. Примечательно, что Цветаева сожалеет об отсутствии на русской сцене талантов, подобных звездам европейских подмостков[37]. В этом она близка своему старшему другу, теоретику актерского искусства С.М. Волконскому, в бытность свою директором Императорских театров настаивавшем на особом внимании к отточенной профессиональной форме. Представления зрителя рубежа веков о сценической красоте, героическом пафосе актера и стилевом единстве спектакля были дискредитированы пошлостью и штампами. Строгость, глубина, интеллигентность первых постановок МХТ задали новый уровень, но мхатовский реализм скорее способствовал повышению профессионализма среднего актера, а темпераменты прежней школы оставлял в прошлом.

Цветаева ориентирована на тип яркой актерской индивидуальности, отшлифованный формой. Ей были близки принципы воспитания актера, интуитивно найденные на уроках аристократа А.А. Стаховича. Но актера, способного стать голосом и проводником стихии, одновременно будучи крупной личностью и блестяще оснащенного профессионально, Цветаева среди современников не видела. Актер – наследник театральных традиций романтической поры – исчезал в революционную эпоху со сцены, как и зритель, нуждающийся в нем, из театрального зала.

В подглавке «Цветаева и режиссерские системы ее времени» проанализированы эстетические соотношения между ранней драматургией Цветаевой и современной ей театральной практикой. Проведены сопоставления исканий Таирова, Вахтангова и Мейерхольда с решениями пьес Цветаевой.

«Фантастический реализм» Вахтангова был прямо противоположен поэтике цветаевских пьес. Происхождение вахтанговского метода из опытов и заветов Станиславского заставляло Цветаеву ощущать чуждость этой школы. Всевластье режиссера на театре, драматургический текст как отправная точка для режиссерской фантазии, прямая адресация в зал и прямая игра со зрителем вряд ли могли найти понимание у поэта. Ее взаимодействие с современностью не так явно, оно существует на уровне бытийном, а не формальном. Вахтанговская завороженность смертью противоположна цветаевской витальности, его интерес к массе, масштабу – камерности ее пьес. Однако ирония, внутренняя сложность при внешней отточенной простоте, соединение праздничности и трагизма несомненно оказываются общими для обоих художников.

Новаторские поиски Таирова, совместный с Экстер «лом сцены», его ориентация на хореографичность не совпадают с пьесами Цветаевой, полными веселой и печальной путаницы жизни, камерными куда больше, чем театр, словно в насмешку так названный. Недосказанность, умолчание, таинственность и допуск на воображение зрителя-читателя присутствуют в ее пьесах, что противоречит совершенной проявленности, окончательности высказывания в спектаклях Таирова – с их четкой архитектоникой и «тональным светом». Эстетический, внебытовой «эмоциональный жест» тоже выпадает из художественной парадигмы цветаевского театра. Музыкальность художники также понимали по-разному: звук как таковой, самодостаточность мелодики для Таирова, и неразделимость музыки и смысла в поэтической драме для Цветаевой. В отношении к жанру – Таиров столь же настаивал на его чистоте, сколь Цветаева демонстрировала их смешение. Ориентация Таирова на внешнее выражение поэтического содержания, приоритет формы, балетная пластика, архитектурное осмысление сцены, также как отстраненный эстетизм, подчеркнутое расхождение с действительностью, хотя и очаровывали Цветаеву в его постановках, но были далеки от ее драматургической практики. При этом сближает двух художников внимание к мастерству актера, обращение к театру прошлых эпох, ощущение карнавальности мира.

Вынеся за скобки взаимное неудовольствие Цветаевой и Мейерхольда от несложившегося сотрудничества, мы все же видим как минимум три сближения в их творческих практиках. Во-первых, это интерес к статике. Cтатичность пьес Цветаевой, возможно, обусловленная самим жанром лирической драмы в той же степени, что и художественным намерением поэта, имеет параллели в сценической практике этого режиссера. Задача героев Цветаевой – быть, сохранять себя перед лицом краха, их внутреннее развитие не предполагается, они – законченные произведения культуры. Мейерхольда статика завораживала не только в ранних условных постановках, но и позже. Немые сцены, «точки», отбивающие течение действия, провалы в потусторонее были свойственны его творчеству от 1900-х годов и навсегда. Дробление пьесы на эпизоды было стремлением разъять мир, чтобы выявить его неизменную структуру. Эти же открытия, близкие немому кинематографу, совершала в композиции пьес Цветаева. Действие у нее лишено однородного поступательного течения, оно прерывисто, построено на контрастах активности и статуарности, движется синкопой, внутренне напряженно; на наш взгляд, это музыкальное отражение ритма времени, в которое пьесы создавались.

Другой точкой эстетической близости Цветаевой и Мейерхольда была музыкальность. Их роднило ницшевское, вагнеровское понимание музыки как единого начала бытия. Стремление творить по законам музыки на сцене и в драме, подчинять им все составные части действия было общим для обоих художников. И, наконец, соединяло столь далеких на первых взгляд Мейерхольда и Цветаеву стремление к гротеску – в отличие от вахтанговского, неделимому на комический и трагический, сплавление и взаимопроникновение трагического и комического в одном персонаже, действии, сцене. Параллели творческих практик художников не отменяют огромной их разности. В период цветаевской драматургической работы Мейерхольд заворожен возможностями конструктивизма. После обращений к театру прошлых эпох, периода стилизаций, интереса к традиции режиссер обращается к футуризму, чей бог – масса, машина и скорость. Принципиальный утилитаризм конструктивистской установки не имел иного бытования, кроме как в связи с действующим актером, и был вызовом идеалам прошлого. Столь же утрированным был цветаевский ответ футуризму, где преувеличенный эстетизм был присягой верности уходящей культуре.

 В завершающем основную часть работы разделе мы обращаемся к известному «антитеатральному» манифесту Цветаевой «Два слова о театре», данному предисловием к «Концу Казановы» в 1922 г. Исследовав его в сопоставлении с рядом заметок и размышлений автора на ту же тему более раннего периода, а также с высказываниями Н.Н. Евреинова и Ю.А. Айхенвальда, мы обнаруживаем ряд сближений. Цветаева, как и Евреинов, протестуют не столько против театра как такового, сколько против конкретного типа театра, опошленного, каботинского. Цветаевское отрицание театра близко и к идеям Айхенвальда, по мысли которого зависимость театра от драматургии и живой актер как главное средство театральной выразительности отнимают у театра его автономную суть, лишая не только самостоятельности, но и состоятельности как вида искусства.

Цветаева допускает актерское существование при условии «порабощенности» высшим началом, отказе от самолюбования и жажды успеха. Если, с точки зрения поэта, допустим театр певца, театр актрисы – значит, допустим театр как таковой, и дело лишь в конкретных его чертах.

Цветаева отрицает пространственную природу театра, его вещественность и визуальность. Это входит в противоречие с ее собственной драматургией, в поэтике которой поэт обнаруживает уверенное владение навыками создания предметной среды и решения пространства. Мы предполагаем в Цветаевой стремление быть единственным режиссером как игры-жизнетворчества, театра для себя, творимого в ту пору, так и театра своих пьес. Цветаеву, на наш взгляд, оспорить куда труднее, чем Айхенвальда поскольку она рассуждает не о театре как виде искусства, в том числе в его невербальных формах, а именно и только о театре, основанном на литературе. Здесь, по опыту истории обращений русского театра к поэтической драме, приходится признать правоту Цветаевой, по завершении драматургической работы сказавшей о непримиримом противоречии между поэтом и театром.

В Заключении представлены выводы из проделанной работы.

1. Творческое сознание поэта несет несомненный и мощный театральный заряд, который, под влиянием теоретиков и практиков сцены, окружавшей ее в юности, приобретает формы театра в жизни и «преддраматического» многообразия ролей и голосов в лирике.

2. Революция стала фактором, способствовавшим максимальному проявлению феномена театральности у Цветаевой – как в творчестве, так и в выстраивании определенной ролевой, поведенческой, социальной модели. Собственный театр, в который на равных входят и творчество, и творчески обыгрываемый сложный быт, и новая социальная роль, и новая самоидентификация, дал Цветаевой силы не только выжить, но и вырасти в крупнейшего национального поэта.

3. Cцена становится для нее местом максимальной свободы и самоутверждения. Публичный жест, демонстративность, театральность поведения в этот момент – не просто театр для себя и превращение жизни в искусство. Это способ изменить жизнь, дав ей высокий духовный образец в форме искусства.

4. Аристократизм и усвоенная с детства европейская культура заставили искать духовные образцы в прошлом, таким образом, заново переосмысленный в свете революции век французского Просвещения, галантности и предельной театрализованности всех сторон жизни стал для Цветаевой пространством идеальной соразмерности человека и поступка, личности и истории; платформой взаимодействия с современностью.

4. В пьесах 1918–1919 гг. Цветаева создает самобытный театр, не только обнаруживающий тип героя, которого поэт противопоставляет большевистскому идеалу «простого человека», но и сложно переосмысляющий открытия поэтической драмы символизма и акмеизма.

5. Три категории – переодевание, парадокс, игра – становятся для Цветаевой приемами тотального преображения, осуществленного как в художественной системе ее пьес, так и в самой жизни, в собственном ролевом поведении. В пьесах уровни игры включают в себя игру со словом, игру с пространством, игру с персонажами, игру автора со зрителем.

6. Центральными темами размышлений автора, отраженными в сюжетах пьес, становятся верность себе и своим принципам; апология души как одухотворенной стихии; размышление об аристократизме и героизме, приведшее поэта к утверждению человека как единственной константы в меняющемся мире, пафос противостояния обстоятельствам, опоры на собственное духовное наследие, любовь к человеку.

7. Бытование ее героев, пропущенное через восприятие автором катастроф начала века, не является замкнутым в своей эпохе и одной пьесе (за исключением, пожалуй, первой). Оно словно распахивается за пределы пьесы и сцены, становится современным любому поколенью. Сами герои, наделенные конкретным характером, ярким своеобразием, остаются живыми людьми, как бы просвеченными насквозь поэзией. Это законченные, неизменные типы ушедшей культуры, данные в совершенной художественной форме и сохраняющие в сердцевине вневременную сущность. Именно поэтому они являют тот самый «вопрос современности – прошлому» и «уроки бытия», в которых остро нуждалась новая эпоха.

  1. Художественный поиск Цветаевой в драме обнаруживает сближения с исканиями крупнейших режиссеров той поры, в частности, мы видим близость с некоторыми идеями В.Э. Мейерхольда – музыкальность обоих художников, их интерес к статике и к гротеску.

В диссертационной работе выявлен и всесторонне рассмотрен феномен театральности, воплощенный в жизни и творчестве Цветаевой, с особенной полнотой проявившийся в революционную эпоху в качестве ответа на вызов времени; научно проанализирован тип театра в пьесах, созданных в 1918–1919 гг., выявлены и прокомментированы идеи поэта о театральном искусстве; драматургия и театральные воззрения Цветаевой вписаны в художественный контекст начала ХХ в.

Список работ по теме диссертации, опубликованных в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Шаинян Н.Б. Амур и Ангел: Поэтическая структура двух начал в пьесе М.И. Цветаевой «Каменный Ангел» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах. – М.: ГИТИС, 2009. –  № 1. – С. 22–35.

2. Шаинян Н.Б. Идейный и образный анализ пьесы М.И. Цветаевой «Феникс» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах. – М.: ГИТИС, 2012. – № 4. – С. 9–28.

3. Шаинян Н.Б. Пьеса М.И. Цветаевой «Фортуна» как антиреволюционный манифест поэта // Вестник НГУ. Серия: История, филология. – Новосибирск, 2013. – Т. 12. – Вып. 2: Филология. – C. 231–238.

В прочих изданиях:

4. Шаинян Н.Б. Сара Бернар в русской критике и в восприятии Марины Цветаевой // Лики Марины Цветаевой: XIII Цветаевская междунар. научно-темат. конф. – М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2006. – С. 222–232.

5. Шаинян Н.Б. Коктебельская «театрализация жизни» М.А. Волошина // «Серебряный век» в Крыму: Взгляд из XXI столетья: Материалы Пятых Герцыковских чтений. – М.–Симферополь–Судак: Дом-музей Марины Цветаевой, Крымский центр гуманитарных исследований, 2009. –С. 99–107.

 


[1] «Диалог чрезвычайно жив; стих на протяжении всей сцены необычайно энергичен, динамичен и нервен< …> По признаку театральности место его находится где-то на переходе от поэмы к словесному театру». См.: Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. I. 1910 – 1941 годы. Родство и чуждость. М., 2003. С. 111-112.

[2] Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. I. 1910 – 1941 годы. Родство и чуждость. М., 2003. С. 208.

[3] Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. I. 1910 – 1941 годы. Родство и чуждость. М., 2003. С. 336.

[4] «Она написана с большим изяществом, стройностью и тонкостью композиции, напоминая по своим стилистическим признакам некоторые произведения, характерные для «Мира искусства». Но это больше, чем изящная безделушка. <…> Название пьесы «Феникс» подчеркивает возрождение человека в этом герое, который шел по жизни себялюбцем-победителем. Этот гуманистический пафос пьесы наряду с блистательной формой позволяют оценить ее как значительное художественное произведение». См.: Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. II. 1942 – 1987 годы. Обреченность на время. М., 2003. С. 146.

[5] Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. II. 1942 – 1987 годы. Обреченность на время. М., 2003. С. 287.

[6] Марина Цветаева в критике современников: В 2-х ч. Ч. II. 1942 – 1987 годы. Обреченность на время. М., 2003. С. 448.

[7] Например: «Под влиянием Завадского (! – Н.Ш.) Цветаева начинает писать театральные пьесы. <…> Пьесы эти не шедевры. Близорукая Цветаева черпает свои импульсы скорее в звуках, в тонах, не через зримое; игра на сцене, зрелище остаются ей чужды» - См.: Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность. М., 1994. С. 120. В. Швейцер, не определяя, чем пьесы отличаются от лирики, видит в пьесах только возможность для Цветаевой «воплощаться в персонажей разных социальных и культурных уровней, высокое сочетать с простонародным <...> Не стану утверждать, что романтические драмы – вершина творчества Цветаевой». - См.: Швейцер В.А. Марина Цветаева. М., 2002. С. 182–184. По мысли А. Павловского, слово в пьесах Цветаевой «выходит из стихии музыки, оно по сути своей не зрелищно», поэтому ее пьесы годятся для разыгрывания не актерами, а музыкантами. Вопрос, как в этом случае работать собственно со словом, остается открытым. О стилистической природе пьес он делится странным, на наш взгляд, соображением: «В стремлении максимально приспособить свои пьесы ко вкусам студийцев она пошла даже на жертву – внесла в «Каменного Ангела» и «Червонный Валет» некоторые черты символизма, ей самой совершенно чуждые, но студийцам заметно близкие» - См.: Павловский А. Куст рябины. О поэзии Марины Цветаевой. Л., 1989. С. 185.

[8] Сааканц А.А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. C. 153.

[9] Саакянц А.А. Указ. соч. С. 179.

[10] Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997. C. 67.

[11] Кумукова Д.Д. Театр М.И. Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове»: (Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств»). М., 2007.

[12] См.: Бродская Г.Ю. Сонечка Голлидэй. Жизнь и актерская судьба. М., 2003.

[13] «Все пьесы-поэмы Цветаевой этого цикла – стихотворные диалоги, написанные в лицах, в образных портретах лиц, пикирующихся в словесных поединках друг с другом. По внутренней структуре и в характере движения эпизодов они полемичны традиционной психологической драме, развивающейся непрерывно в пределах стержневой сюжетной истории, сочиненной автором и разыгрываемой действующими лицами». См.: Бродская Г.Ю. Сонечка Голлидэй. Жизнь и актерская судьба. М., 2003. С. 207.

[14] Там же.

[15] Титова Е.В. Жанровая типология поэм М.И. Цветаевой: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Вологда, 1997. С. 3.

[16] Титова Е.В. Указ. соч. С. 84.

[17] См.: Войтехович Р.С. Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета: Дис. д-ра филос. по рус. лит. Тарту, 2005.

[18] «Цветаеву не интересует археологический XVIII век, - утверждает автор, - Она берет миф о XVIII веке< …> и сопоставляет этот миф с реальностью первых лет революции. Стилизация выступает здесь не просто эстетическим приемом, но художественным методом, определяющим идейно-философский пласт цикла». См.: Смольяков А.Ю. Стилизация в русской поэтической драме начала XX века: Драматургический цикл М.И. Цветаевой «Романтика». 1998. С. 79.

[19] Антокольский П.Г. Театр Марины Цветаевой // Цветаева М.И. Театр. М., 1988. С. 5 – 22.

[20] Ануфриева А. «Это не пьеса, это поэма..»?: в поисках сценического эквивалента поэтического театра Марины Цветаевой // Театр, 1992, № 11. С. 29.

[21] «Рипост» - термин в фехтовании, означающий ответный удар или укол после взятой защиты.

[22] Литвиненко Н.Г. Рипост. Марина Цветаева // Парадокс о драме. М., 1993. C. 168.

[23] Также отдельные наблюдения о ранних пьесах М. Цветаевой можно найти в следующих статьях: Вульф В.Я. Марина Цветаева и люди театра // «...Все в груди слилось и спелось»: V Цветаевская междунар. научно-темат. конф. М., 1998. Максимова В.А. Марина Цветаева и русские актрисы Серебряного века // Борисоглебье Марины Цветаевой: VI Цветаевская междунар. научно-темат. конф. М., 1999. Крамарь О.Г. «Рецепция пушкинских мотивов и образов в драматургии Марины Цветаевой» // А.С. Пушкин – М.И. Цветаева: VII Цветаевская междунар. научно-тематич. конф. М., 2000. Смит. А. Текст как театрализованное представление в творчестве Марины Цветаевой // Марина Цветаева. Эпоха. Культура. Судьба: X Цветаевская междунар. научно-тематич. конф. М., 2003. Осипова Н.О. Театр как элемент «московского текста» в творчестве Цветаевой // «…Все в груди слилось и спелось»: V Цветаевская междунар. научно-тематич. конф. М., 1998. Туганова Н. Элементы театрального кода у М.И. Цветаевой и театр Арто // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой: XII Междунар. научно-темат. конф. 2005. В сб-ке докладов конференции по драматургии М. Цветаевой Цветаева, ее эпоха и современный театр. СПб., 2010.

[24] См. сб-ки «Из истории советской науки о театре. 20-е годы». М., 1988; «В спорах о театре». М., 2008.

[25] Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

[26] Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М, 2000.

[27] Стахорский С.В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала ХХ века: Лекции. М., 1991.

[28] Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. СПб., 2011.

[29] Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.–СПб., 2002; Евреинов Н.Н. Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни. М., 1923.

[30] Вислова А.В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX вв. М., 2000.

[31] Костелянец Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. СПб., 1994.

[32] Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000.

[33] Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978 г.

[34] Реконструкция старинного спектакля: Сб. науч. тр. М., 1991.

[35] Анализ драматического произведения: Сб. науч. тр. Л., 1988.

[36] Переиздания указ. сб. осуществлены изд-вом ГИТИС, 2012.

[37] Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М., 2000. Т. 1. С. 388.

Контакты аспирантуры

Телефон: +7 (495) 690-48-33
E-mail: aspirant@gitis.net
Митерева Наталья Николаевна

Аспирантура находится в главном здании ГИТИС:
Москва, Малый Кисловский пер., 6